Foto con firma autógrafa de Pedro Salinas.

1. Pedro Salinas y el ocaso del futurismo en España

Pedro Salinas no es el único poeta de los años veinte que se muestra fascinado por las novedades tecnológicas de su tiempo. Poemas como «Underwood girls» o «35 Bujías», dedicados a la máquina de escribir y la bombilla respectivamente son el desenfadado testimonio de esa optimista apuesta por el progreso científico, tan habitual en los poetas cercanos a la vanguardia. Sin embargo, cuando Salinas publica Seguro Azar (1929), el movimiento futurista, fundado dos décadas atrás en Italia por Filippo Tomaso Marinetti, se halla en franco declive.

La máquina de escribir que inspiró el poema Underwood girls.

El manifiesto futurista data de 1909, y ese mismo año aparece Elettricità sessuale, ficción habitada por unas criaturas precursoras de los robots. Las principales obras del propio Marinetti, Mafarka il futurista (1910), L’aeroplano del papa (1912) y Zang Tumb Tumb (1914) son todas anteriores a la Gran Guerra, y a menudo tienen como trasfondo histórico la emancipación de los territorios italianos sometidos a la soberanía del Imperio austro-húngaro.

No es objetivo de este artículo analizar la recepción del futurismo en España, pero resulta de interés conocer algunos datos que nos permitan ubicar Seguro Azar en el desarrollo de este movimiento. Manfred Lentzen (1986: 309) explica cómo el interés por Marinetti en España se desarrolla en dos fases: una en torno a 1909, y otra a finales de los años veinte. En el primer caso, es Ramón Gómez de la Serna quien oficia de padrino, al traducir del italiano la Proclama futurista a los españoles, que aparece en la revista Prometeo en 1910. Aunque la Proclama es bien recibida, y alcanza bastante resonancia, no propicia el surgimiento de una escuela futurista española, si bien muchas de las aportaciones de este movimiento fueron asumidas por el ultraísmo. El libro Hélices (1923) de Guillermo de Torre abunda en ejemplos de esta integración de los temas del futurismo en la poesía ultraísta, tales como el poema «Madrid / ciudad de ojos prismáticos», o «Al volante» dedicado al automóvil, cuyos paralelismos con Seguro Azar son evidentes:

El segundo momento coincide con la visita de Marinetti a España en 1928, cuya resonancia se debe sobre todo a La Gaceta Literaria y al empeño personal de Ernesto Giménez Caballero. A nadie se le oculta en esa época que la visita tiene ciertos tintes políticos —debido a la cercanía del autor italiano al régimen de Mussolini— pero dará también sus frutos literarios, aunque solo sea porque el azaroso viaje en coche desde Barcelona a Madrid inspira a Marinetti la novela Spagna veloce e toro futurista, en la que el automóvil, símbolo del progreso, debe luchar con el fuerte viento que obstaculiza su avance, y que se convierte en símbolo de la tradición y el «passatismo». Para el autor italiano, el coche representa la luz y la libertad, mientras que el alumbrado eléctrico impedirá para siempre que las piras de la Inquisición vuelvan a ennegrecer el horizonte.

Sin embargo, lo cierto es que —y a pesar de los esfuerzos de Gecé ¹ — la repercusión de la visita es escasa, y no servirá para reactivar su movimiento literario en nuestro país, así que la aparición de Seguro Azar coincidirá de algún modo con el canto del cisne futurista en España.

El panorama literario se mueve, y es lógico que el propio Salinas renuncie a estancarse en una vanguardia moribunda. Por otra parte, los acontecimientos históricos y su propia evolución personal, le inspirarán importantes cambios en su actitud hacia el progreso científico, hasta alcanzar en su poesía de madurez una postura muy alejada de la que encontramos en sus primeros libros.

El objetivo de este artículo es precisamente analizar este recorrido literario.

Cubierta de la edición italiana de Spagna veloce.

Nos parece necesario explicarlo en toda su extensión porque, mientras que los poemas sobre la máquina de escribir, la bombilla o el automóvil son un lugar común en los manuales e historias de la literatura, los textos en los que el poeta modifica su actitud hacia el progreso científico-técnico son muy poco conocidos. No obstante, resultan imprescindibles para comprender la poesía de Salinas en su conjunto. De hecho, mostraremos cómo sus poemas de madurez se hallan tan fuertemente imbricados con los de su etapa vanguardista, que algunos textos de El Contemplado o Todo más claro no pueden leerse sino como la negación del planteamiento hecho años atrás en Seguro Azar o Fábula y Signo.

En este artículo revisaremos la postura de Salinas hacia el progreso tecnológico tomando en consideración no solo sus poemas sino también su obra narrativa, dramática y ensayística. De la misma manera estableceremos una comparación entre sus textos de la época más cercana a la vanguardia con otros producidos en los años cuarenta y cincuenta. A tal fin, centraremos nuestro estudio la relación establecida por el propio poeta entre la ciencia y tres núcleos temáticos importantes en su obra: la guerra, la ciudad y la luz.

                                                           

 

2. La ciencia y la guerra

A comienzos de la década de los cincuenta, el cambio de postura que experimenta Salinas hacia la ciencia se manifiesta de forma muy clara. La explosión de la primera bomba atómica en Hiroshima, que sirve de colofón a un conflicto tan tecnológicamente avanzado como la II Guerra Mundial, le influye enormemente. El temido hongo nuclear inspira al poeta toda una serie de textos, el más conocido de los cuales es el poema «Cero», recogido en Todo más claro (1949). No nos detendremos en él, ya que escapa al objeto de estudio de este artículo, pues no se centra específicamente en el tema de la ciencia y la tecnología.

Es en La bomba increíble (1950) donde esta temática pasa a primer plano. Se trata de una novela — Salinas la denominó «fabulación»— que combina lo que hoy llamaríamos la ciencia-ficción con elementos simbólicos. En ella, Salinas imagina una sociedad futura, gobernada por el siniestro E.C.T (Estado Científico-Técnico) ² que ha convertido la tecnología en el único fundamento de la existencia humana. El conocimiento científico se ha erigido en un nuevo dios adorado en la Acrópolis de la Ciencia, permanentemente alumbrada por lámparas eléctricas, en este caso despojadas de toda connotación alegre o festiva. Los cimientos del ECT se verán estremecidos por la aparición de una extraña anti-bomba —el objeto X— que resulta ser una alegoría del corazón atribulado de la Virgen María, traspasado por siete puñales, y que contiene el dolor de todos los seres humanos sacrificados en las guerras. Cuando los científicos del ECT intentan detonarlo, del objeto X brotan chorros de pompas rojizas, acompañadas de gemidos humanos, y

En definitiva, y al igual que sucede en Cero, Salinas opone a la deificación de la ciencia un retorno a la espiritualidad cristiana, pues ambas creaciones, el poema y la novela, acaban empleando un lenguaje y un imaginario religioso, ya sea en la forma de esa «anti-bomba», que resulta ser el corazón de la Dolorosa, atravesado por siete puñales, ya sea en la visión de ese crucificado sin cruz que agoniza en el «desolado Gólgota de escombros» en que se ha convertido la Hiroshima del poema Cero.

Una edición reciente de La bomba increíble.

El triángulo antibelicista de Salinas o, si se prefiere, antinuclear, se completa con la obra de teatro Caín o una gloria científica (1945), en la que un inventor prefiere la muerte antes de crear un arma de destrucción total. En esta obra Salinas renuncia a emplear un lenguaje estrictamente religioso, salvo en el título, donde la referencia bíblica a Caín nos coloca ante la visión de la guerra como fratricidio. En definitiva, entre 1945 y 1950, la guerra pasa a ser un tema muy presente en la obra de Salinas, del que hallamos muestras en todos los géneros literarios que cultiva. Guerra y tecnología van tan unidas en la mente del poeta que la consecuencia inmediata parece ser un rechazo a lo científico, expresado a menudo con un lenguaje bíblico o religioso.

                                                           

 

3. Poemas de la ciudad

Nos centrarnos ya en textos en los que la ciudad se convierte en un jugoso cebo poético para Salinas, como lo fue para otros muchos literatos de los años veinte. Identificada con lo moderno, con lo lúdico y no pocas veces con lo lujoso, la gran urbe se convierte en una «multiplicidad de fiestas poéticas para los ojos» (Salinas: 1976, 23).

De ello encontramos un testimonio en Pasajero apresurado, de Seguro Azar :

El poema discurre al ritmo acelerado de la vida moderna. La visita a la ciudad ha sido tan rápida que el poeta no tiene verdadera certeza de haberla visto. Su experiencia de la misma se reduce a fragmentos que, una vez finalizada la actividad perceptiva, no es capaz de ensamblar en una visión totalizadora. Quedan tan solo «gracias vagas», retazos de una catedral, de un puente, de unos escaparates... Pasajero apresurado es una síntesis poética de Entrada en Sevilla, uno de los seis relatos que conforman la novela Víspera del gozo (1926), en la que Salinas narra por extenso la experiencia de un viajero al que pretenden enseñarle la ciudad de Sevilla desde un coche a toda prisa. El resultado recuerda bastante al poema:

(Salinas: 1974, 28).

La velocidad del automóvil produce una visión del mundo reducida a sus fragmentos. Pero este carácter fragmentario, lejos de ser experimentado como un fracaso, será la materia prima para su experimento literario: la tarea del artista toma esa fragmentación como punto de partida y consistirá, en gran medida, en realizar su propia reconstrucción mental de todo ese material perceptivo ³ .

Incapaz de dominar la inabarcable ciudad con su mirada, el poeta se sumerge con voluptuosidad en esa orgía perceptiva, y disfruta de su incapacidad para dominarla. Por el mismo precio, satisface otra de las obsesiones literarias de muchos autores coetáneos: apuñalar a una tradición realista galdosiana, que consideraban caduca. De esta forma,

Términos como «tesoro», «belleza»... nos confirman la valoración positiva de la ciudad como realidad social y como objeto poético, propia de una época en que muchas capitales españolas empiezan a experimentar una primera modernización. Sin embargo, a partir de los años cuarenta este planteamiento poético también sufre un profundo giro. Lo vemos en el poema Civitas Dei, recogido en El Contemplado (1946):

El «Contemplado», nombre poético que recibe el mar en este libro, asume ahora la identidad de Civitas Dei, la ciudad de Dios que, para San Agustín, se oponía a la terrena ciudad del hombre, dominada por el mal. Esa oposición se recupera en el poema, en el que un elemento de la naturaleza, el mar, queda privilegiado sobre la construcción humana, la ciudad.

Esta última, es el ámbito de la codicia, del utilitarismo y de la venalidad, el espacio frío y carente de belleza en el que discurren existencias inhumanas. Mientras en el mar —la ciudad de Dios— la luz se derrama «sin moneda», la ciudad de los negocios tiene una raquítica e «instantánea» alba eléctrica, privada de todos los matices cromáticos del amanecer. Incluso el momento de apretar el interruptor de la luz —precisamente el momento culminante de 35 Bujías —queda asociado a la grisácea ciudad del hombre y privado de toda fuerza poética. Como sucedía en La bomba increíble, el poeta parece estar destruyendo deliberadamente la connotación lúdica y positiva que él mismo había asociado a la bombilla en Seguro Azar. En la luz parece ocultarse una de las claves de este cambio, y a ella dedicamos por tanto el siguiente apartado.

                                                           

 

4. Poemas de la luz

En la poesía de los años veinte, el alumbrado eléctrico es un elemento literario muy ligado a la modernidad. La llegada de la noche ya no es imagen de la muerte, sino de una nueva vida, con frecuencia el momento del ocio. El ser humano ha triunfado sobre las tinieblas, y de algún modo ha despojado al ocaso de las tenebrosas connotaciones que arrastraba desde antiguo. Testimonio de esa luminosa victoria es el poema Route Nationale:

En este caso, el elemento esencial del automóvil ya no es su potencia —como ocurría en Navacerrada, Abril —sino la capacidad de sus faros para devolverle al poeta un mundo hurtado por la oscuridad nocturna. Como ocurre también en 35 Bujías, la técnica adquiere un papel libertador, en este caso de los colores que estaban encerrados en una «cárcel de nueve horas». El milagro de la luz, sin embargo, no es completo: el mundo restituido por la técnica aparece una vez más «fragmentado» sin que por eso deje de ser «alegre, vivo», lo que nos devuelve a las «fiestas poéticas para los ojos» y terreno de la filosofía de Ortega.

Automóvil anunciado en la prensa de la época.

Pero tiempo es ya de abordar el poema de la luz —claro está, de la luz eléctrica— más conocido y representativo de la poesía de Salinas: 35 Bujías, cuyo título hace referencia a los 35 watios que constituían la potencia común de una bombilla de la época.

El tema tecnológico aparece tratado desde un esquema sentimental, que traza una fingida historia de amor entre el poeta y la luz, personificada en una doncella cautiva. El momento de pulsar el interruptor se identifica con el encuentro erótico, que queda estorbado por los elementos luminosos de la naturaleza: los rayos del sol son las lanzas que custodian a la doncella, y las estrellas son las espías que acechan la felicidad de los amantes.

El poema de la bombilla tiene su reverso en Nocturno de avisos, de Todo más claro (1949), en el que convergen dos de las tres líneas temáticas que estamos estudiando: la luz y la ciudad. Ahora, el progreso científico-técnico se siente como una fuerza deshumanizadora. Las luces ya no aparecen como una liberación frente a las ataduras de la oscuridad, sino como parte de los anuncios luminosos, que constituyen una invitación al consumo, en definitiva, a una nueva esclavitud:

El poema parece haberse escrito solo para negar lo dicho veinte años antes. Los anuncios luminosos están ligados a la venalidad, al comercio y al consumo, justo los valores negativos que, como veíamos en el epígrafe anterior, asocia Salinas al ámbito de la ciudad del hombre en su poesía más madura. Frente a este comercio material, las tiendas del cielo, donde el alma puede proveerse —eso sí, «sin moneda»— de la «moda» imperecedera del paraíso. Frente al «tránsito de humo a nada», es decir, la existencia material, asociada a las luces artificiales, encontramos la primavera «final» y «sin tiempo», adivinada en esas constelaciones.

Son ahora las luces artificiales, indignas impostoras, las que deben apagarse para que el poeta pueda ver las luces auténticas, —«las antiguas»— de la naturaleza. De ser «guiñadoras espías», las estrellas han pasado a convertirse en «publicidad de Dios», anunciadoras, en definitiva, de una concepción trascendente de la vida.

En conclusión, hemos mostrado con ejemplos el profundo cambio de actitud que experimenta Pedro Salinas hacia la ciencia. El optimismo y la fascinación que suscitaban los avances técnicos y la ciudad como máxima expresión de la vida moderna se han visto sustituidos por la decepción y el rechazo. Frente a la guerra fratricida, el materialismo consumista, la venalidad y la deshumanización que se asocia a la obra humana, los ojos del poeta se vuelven hacia elementos naturales como el mar, —el eje de todo un libro en El Contemplado—, asociados a una concepción espiritual de la existencia humana. Puede decirse que, en su obra de madurez, el poeta solo desea ya que se apaguen las bombillas para contemplar plácidamente las estrellas.